01. Sobre el exotismo: ¿de que tipo es el "interés por la cultura afroatlántica" que plantea Wu Ming 1 en algunas entrevistas? ¿es personal, es político? ¿es de ambas clases? ¿podría desarrollar un poco más cómo se constituyó este interés? WM1. El interés surgió durante mi infancia y adolescencia, escuchando rock, jazz y blues. Comencé a informarme sobre los orígenes de aquella música, y sobre la cultura de la que nacía. En el trascurso de los años he reflexionado mucho sobre la contribución afroatlántica y afroamericana a la cultura occidental. Esta contribución es omnipresente, se ha transmitido a través del cine y de la música, ha influenciado la política y las formas de resistencia, es parte de nosotros y de nuestra historia, nos afecta directamente. Allá donde ha llegado y ha tenido una influencia, la contribución afroamericana de alguna manera ha "des-occidentalizado" la cultura, ha introducido un modo de tocar idiosincrásico y creativo que huye de la notación musical europea, del "temperamento" del timbre instrumental para obtener el sonido "justo". La influencia afroatlántica ha cambiado incluso nuestro lenguaje corporal, sobre todo el masculino: gracias a la fuerza de ejemplos contagiosos, ha conducido a posturas corporales menos rígidas. La corporeidad del rock'n'roll, de indiscutible raíz afroamericana, ha dirigido la atención a la zona del abdomen y la pelvis, donde se concentran muchas rigideces y contracturas: mi abuelo llevaba los pantalones por encima del ombligo, mi generación los lleva a la altura de la cresta ilíaca [1]. Basta con ver las fotografías de los años '50: hay un antes y un después del rock'n'roll. Bajo los regímenes fascistas y estalinistas, en la Europa de los años treinta, el jazz tenía una dimensión de resistencia humana. La libertad que emanaba de las prácticas improvisadoras hacía pensar en un mundo menos reglamentado y compartimentado, constituía ese tipo de "experiencia vicaria" que representa la función social del arte: a través de la literatura, la música, el cine y otras modalidades expresivas adoptamos diferentes puntos de vista, entramos en "los zapatos del otro", nos sentimos identificados (gracias a nuestras neuronas espejo) y vivimos experiencias que extienden las posibilidades de nuestra imaginación. Gracias a las experiencias vicarias que vivimos, comprendemos que la vida es más rica y variopinta, tiene más potencialidad de la que estamos disfrutando. La experiencia vicaria de una novela o una película ambientada en México nos hace desear ir a México. En este sentido, el jazz fue experiencia vicaria de libertad en un periodo en el cual nuestro continente estaba inmerso en una pesadilla totalitaria. Sobre este tema existe una vasta literatura, y en efecto el jazz era visto por aquellos regímenes como música "enemiga". Incluso, tanto en la URSS como en Alemania, se impusieron a los clubs nocturnos regulaciones sobre cómo tocar. Estaba prohibido tocar el contrabajo con los dedos, porque ese era la manera del jazz. ¡Era obligatorio tocarlo con el arco!

Sobre este tema he escrito un ensayo que está disponible en la red en castellano que se llama Supremacía del ruido negro". 02. Sobre el uso de metáforas: si el libro es una metáfora de las aciones represivas del Estado sobre los movimientos antagonistas italianos de los 60/70, ¿porqué elegir una presentación metafórica de la cuestión? ¿cuál es el valor del desplazamiento? WM1. Más que de metáfora, en este caso sería más apropiado hablar de alegoría, y la respuesta es que New Thing es una alegoría de la historia italiana de los años '70; y al mismo tiempo es muchas otras cosas: es mi homenaje personal a una pasión cultural, es un libro sobre las relaciones entre América y Europa, es un libro sobre las relaciones entre innovación y tradición (uno los temas que tengo entre ceja y ceja), es un experimento literario, es un poema en prosa. ¿Por qué buscar correspondencias mecánicas y biunívocas entre un texto y la realidad externa? La belleza de la alegoría como la describe Walter Benjamin es, precisamente, que cada elemento narrativo no se corresponde con una sola cosa (como sin embargo sucede con el simbolismo), si no con innumerables cosas. Por lo demás, la etimología de 'alegoría' es "allos" (otro) "egorein" (hablar). Un hablar que sea otro, una palabra que exprese alteridad, que no se deje reducir. Hay una dimensión centrífuga, abierta, imprevisible, de la alegoría, que es su verdadera potencia, su verdadera riqueza. Es para eso que se escribe literatura, se trate de prosa o poesía: para producir textos que no tengan un sólo significado unívoco y un sólo nivel de interpretación, si no que permanezcan abiertos y que prosigan inspirando. Cuando un autor pretende reducir lo que escribe a un sólo significado evidente, entonces no es un poeta si no un mero propagandista, poco más que un escritor de octavillas. 03. Sobre la trama policial: ¿porqué insertar una trama policial en el mundo de las interacciones entre free jazz y experiencias políticas emancipadoras de los negros norteamericanos? ¿cuál es la función de insertar un rasgo de género (y particularmente, del género policial)? [¿funciona a la manera de las historias románticas de películas como Carla's Song (Ken Loach) o Gangs of New York (Martin Scorsese)?] WM1. New Thing es también una crítica al uso y abuso del genero policial y del thriller. En Italia hay una auténtica inflación de novela policíaca usada de modo "político". Al final, es todo bastante banal y previsible. En un nivel de interpretación, New Thing es una parodia del "thriller con asesino en serie". La solución del caso no tiene la mínima importancia, no es particularmente catártica, es un anti-climax porque no existe un complot gubernamental específico detrás de el Hijo de Whiteman, no hay ni siquiera un auténtico asesino en serie. Los homicidios no son tan importantes, lo que me interesaba era la conversación pública, a veces delirante, activada por los homicidios, que son un puro pretexto. La investigación de Sonia es una parodia de investigación, no tiene método alguno, son sólo presentimientos y coincidencias. Me interesaba representar no tanto la investigación policíaca como la investigación antropológica. Me interesaba el síndrome de asedio, la paranoia de complot. Ciertas teorías de la conspiración son peligrosas porque llevan a ver conspiraciones donde no las hay, y a no verlas donde en cambio verdaderamente tienen lugar. De cualquier modo, yo quería plasmar sobre la página una polifonía de comentarios, reacciones, discursos, sentimientos, arrebatos, que girasen en torno a una ausencia, la de Sonia Langmut. Esto es, el ... detective. El detective no está, ha desaparecido. La investigación es como si no existiera, es evanescente. Creo que en la versión italiana esta dimensión está aún más clara porque el lenguaje usado suena más poético y alienante. He dado a las palabras que usaba connotaciones muy inusuales. 04. Sobre los aspectos formales: ¿porqué utilizar procedimientos de estructuración tan complejos y visibles? ¿cuál es la función de esa explicitación de las operaciones de constitución del texto (la articulación de una heterogeneidad estilística: lenguaje periodístico, historia oral, prosa poética, etc)? ¿hay en las decisiones estéticas una hipótesis sobre los efectos del texto como intervención? WM1. Nuestras novelas en solitario son a menudo más abiertamente experimentales que las colectivas. También las colectivas son fruto de una experimentación, pero se trata de experimentaciones más "discretas" menos vistosas y teatrales. En las novelas en solitario aventuramos soluciones idiosincrásicas y arriesgadas a problemas narrativos a los que podríamos enfrentarnos como grupo.

Yo quería trabajar sobre las conexiones débiles o implícitas, sobre una parataxis llevada al extremo: no está nunca totalmente claro por qué a un testimonio le sigue otro, y a menudo no es inmediatamente claro por qué a una frase le sigue otra. Cada vez, el lector sufre un "micro-shock" perceptivo, tiene un pequeño momento de excitación y unheimlich, de perturbación, y tiene que realizar un trabajo, hay una dimensión de "fatiga cognitiva" (no excesiva, espero) que, según mis intenciones, debería hacerlo más activo y participativo. El lector debe establecer conexiones donde no las hay, o reforzarlas donde son tenues, hacerlas explícitas donde son implícitas. Que después mi intento haya tenido, o quizás no, un éxito positivo, no debo juzgarlo yo. Todo esto no pertenece a la literatura "de género", por ejemplo policial, donde el placer deriva del eterno retorno a lo mismo, de la repetición de un modelo con una combinación determinada de variantes. 05. Sobre la marginalidad: otra cuestión que me llamó bastante la atención fue la descripción del grado de marginalidad de algunos músicos de free jazz (que literalmente no tenían qué comer o dónde dormir y se veían obligados a empeñar sus instrumentos, dormir en plazas, hacer anuncios pidiendo donaciones en las revistas especializadas, etc). ¿Será posible establecer vinculaciones entre ese modo de vivir en los bordes del sistema y la música que producían? ¿habrá una mutua implicación (u otro tipo de relación) entre esa decisión de vida y las decisiones estéticas? WM1. La condición de marginalidad era ciertamente más evidente en los músicos de free jazz porque su música no era apetecible en lo más mínimo desde el punto de vista "comercial" y por lo tanto vivían en condiciones miserables, siempre en los límites del vagabundeo, pero tal marginalidad no era exclusiva de la vanguardia. Gran parte de los músicos afroamericanos vivían un duras condiciones, en los ghetos de una América donde había todavía segregación racial. Un bluesman como Muddy Waters, incluso en los años en los que multitud de músicos blancos le rendían tributo (baste señalar que los Rolling Stones cogen el nombre de una de sus canciones), seguía tocando en locales asquerosos e iba a dormir con su banda a hoteles sórdidos, auténticas letrinas. En el caso del free jazz, la marginalidad era sin embargo amplificada por una dimensión de persecución, puede que no directa pero ciertamente difusa y que "flotaba en el ambiente". La radicalidad expresiva del jazz hizo aflorar un boicot por parte de las revistas del sector, como Down Beat, que determinaban la "gloria" o la ruina total de un artista. La proximidad de algunos músicos (como Archie Shepp) a los movimientos políticos afroamericanos reforzó la convicción de que la "new thing" fuese un anti-jazz para subversivos e ideólogos descabellados. 06. Esta pregunta no es sobre el libro sino sobre el colectivo wu ming en general. No se si ha surgido antes pero se me ocurrió relacionar a wu ming con el proyecto bourbaki. En el caso de los matemáticos agrupados bajo ese nombre, había una definición estratégica de intervención sobre las matemáticas de su tiempo (que algunos llegan a calificar de terrorista). Tal vez resulte interesante preguntarse si el paralelo con Wu Ming se sostiene en este punto. ¿Qué tipo de intervención se propone realizar sobre el campo literario (si es que se propone realizar alguna)? ¿Qué tipo de intervención sobre el campo social? ¿Cómo piensan la relación entre ambos campos? [aunque probablemente sean preguntas que ya deben haber contestado infinitas veces] WM1. Es necesaria una respuesta muy elaborada, un poco de paciencia.

Para nosotros cualquier narración es comunicación social, es "intervención". Incluso la novela escrita en nombre del arte-por-el-arte es comunicación social, ya que transmite un mensaje de ausencia de compromiso, exhorta a replegarse a una cierta dimensión percibida como extra-social. La cuestión es que ninguna dimensión es "extra-social". Negar esta realidad no lleva a ninguna parte, más vale ser conscientes de ello, también en el momento de escribir. No es cuestión de escribir novelas "de tesis", "a chiave" [2], propagandísticas. Hemos visto ya muchas, y no es eso lo que sirve. Pero entre la propaganda y el arte-por-el-arte existen infinitos puntos, articulaciones, gradaciones, aventuras, experimentos y resultados. A una novela yo no le pido seguridades, no pido que refuerce convicciones que ya tengo: espero de la novela una desestabilización, aunque sea sutil pero que exista. La novela es perturbadora o no es. No quiero que se me diga que los malos son malos porque son malos, y que los buenos tienen razón. Quiero relatos sobre la crisis de los "buenos", sobre el punto de vista de los "malos", sobre los obstáculos y los replanteamientos, sobre las pruebas a superar, sobre los desafíos que fundan cosas y las victorias que hacen perder la cabeza y llevan al desastre. En suma, quiero la posibilidad de una épica, y quiero que se meta mano a la tragedia. Sólo si hay todo esto, en mi opinión, se puede hacer una escritura de valor social y político sin envilecer la forma-novela. [Dicho esto, Virgilio escribe la Eneida bajo encargo político directo, y la concibe como una obra de propaganda, ni más ni menos. Sólo que era Virgilio, y su escritura ha trascendido la intención inicial, entregándonos una obra maestra que "sigue en pié", influyéndonos mucho más allá de lo que Augusto esperaba que ella. En definitiva, nunca se sabe :-)] Pero existe un error de fondo cuando se habla de utilización de la "realidad" en la literatura. Algunos creen que, en este contexto, por "realidad" se entienda un contexto material, y que recurrir al mismo signifique ser "objetivo", llevar a la literatura "las cosas como son". Esto es imposible, la literatura puede mirar a la realidad sólo como a una enésima dimensión textual. La "realidad" que se usa en literatura es el conjunto de textos externos a aquello que se está escribiendo, preexistenes al mismo. Las fuentes que están "ahí fuera", esto es, los documentos, los flujos de información y mediáticos que terminan en la escritura. La "realidad" que se puede usar en literatura es la crónica de periódicos y televisión, es la historia encontrada en los archivos, es el correo que me ha mandado Amador, es la performance de Leo Bassi que he visto en Barcelona. Son, de cualquier manera, textos, y la literatura los usa como tales, se relaciona y se inspira en ellos como tales. Lo real es "textualizado", por usar una expresión del teórico del cine Maurizio Grande. No se puede llevar a la literatura la cosa-en-sí, "objetivamente", si no sólo el modo en el que es narrada en lo real textualizado. Todo el debate sobre el "realismo", sobre qué tipo de literatura sea más o menos "fiel a la realidad", es una pérdida de tiempo. En nuestras novelas a veces incluso utilizamos elementos sobrenaturales y no por ello, haciendo esa elección, "huimos de la realidad". Quizás, en alegoría estamos afrontando la realidad mejor que quien ha elegido un enfoque convencionalmente reputado como "realista".

Lo que me gustaría producir es un estado de alerta positiva. Puede suceder que una obra artística aumente la conciencia sobre un problema y espolee su resolución. Que después se consiga resolverlo, es otra cuestión, y va más allá de lo que puede hacer la literatura. Pongamos por ejemplo la novela por entregas decimonónica, el feuilleton, que pone a la opinión pública francesa frente a las condiciones de vida de los barrios pobres, y lo hace con tal clamor que induce al parlamento a aprobar una ley anti-feuilleton. La ficción, por lo demás, puede imaginar "la peor hipótesis" y así servir de admonición, para conjurar empeoramientos ulteriores de nuestras condiciones. Si durante el cuarantenio de la guerra fría no hemos sido aniquilados por las armas nucleares, es en parte porque la opinión pública era constantemente puesta en alerta con escenarios de apocalipsis, narraciones post-atómicas, películas y novelas sobre una humanidad superviviente abrasada por las radiaciones. La primera retransmisión televisiva de The Day After, el telefilm de 1983 sobre la catástrofe nuclear, fue vista por cien millones de personas. En Italia se distribuyó en las salas de cine y fue el tercer mayor éxito de taquilla de la temporada. Allá donde llegó, desencadenó ardorosos debates sobre el rearme nuclear. La calidad de aquella película era más bien mediocre ... Pero tuvo una función, incrementó la conciencia. Mira también The dead Zone, de Stephen King, donde se pregunta si es más ético dejar que salga elegido un presidente belicista o !matarlo durante la campaña electoral! Sin una opinión pública constantemente aguijoneada en este sentido, ¿quién puede decir que Nixon o Reagan o Brezhnev no hubiesen usado antes o después la bomba atómica? Sin el estigma social de sus acciones, un gobernante hace lo que le sale de los cojones. A menudo lo hace incluso con el estigma, así que imagínate ... Lo importante, repito, es evitar el malentendido sobre "realismo", pensar que la literatura "comprometida" deba "narrar la realidad" de un modo "objetivo". La denotación, en definitiva, De otra manera, se producirán expresiones planas y se traicionará lo específico de la literatura que, al contrario, es el trabajo en torno a la connotación, esto es, en torno a los sentidos figurados, a las metáforas, a la alegoría. En torno a la poesía de las cosas. Nosotros somos escritores, no creadores de planfletos. Sólo teniendo presente esta banalidad de base se podrá hacer una contribución civil, política y social sin producir .... basura. Gracias, ¡eran preguntas verdaderamente interesantes! 1. N. de la T. Huesos superiores de la cadera o 'huesos de la risa'. 2. N. de la T. "Narraciones en las que se presentan bajo nombres ficticios personajes existentes y se cuentan, de modo más o menos alterado, hechos realmente sucedidos que el lector puede descubrir a través de una serie de detalles indicativos", según la definición del diccionario De Mauro (traducción propia).